Tras la publicación del libro La cruzada de la alegría en Ulises Ediciones Expansivas, continuamos ensanchando los márgenes de la memoria underground con este artículo, un capítulo fundamental de Happening de happenings y todo es happening, considerado el primer libro monográfico sobre el fenómeno del happening editado en España, concebido y recopilado por el activista cultural Joan Illa Morell —el incombustible JIM—, con el título original sugerido por Salvador Dalí y diseño de la cubierta de Joan Ventura a partir de una acción de Wolf Vostell en Berlín. Publicado originariamente en abril de 1979 en plena efervescencia de la Transición española, este volumen estructuró documentos, manifiestos y crónicas de unas prácticas artísticas que, en los años sesenta y setenta, convirtieron el arte en un acto de participación radical y de expresión vital contra la rigidez oficial. Enmarcado por la mirada crítica y cómplice del historiador y crítico de arte Daniel Giralt-Miracle —clave en la difusión de las vanguardias y del diseño en Cataluña—, el texto nos devuelve la frescura de una época en la que la creación colectiva y el juego se erigieron como antídotos contra el naufragio institucional, demostrando que aquellos impulsos iconoclastas conservan hoy toda su vigencia subversiva como brújula para quienes entienden el arte y la vida como un mismo territorio de exploración.
Jugar, Pensar, vivir
Cuando Johan Huizinga en 1938 prologaba en Leyden su famosa obra «Homo Ludens», resucitando así una vieja parcela de la vida humana silenciada por varios siglos, encabezaba su libro con estas palabras:
«Cuando se vio claro que la designación de «homo sapiens» no convenía tanto a nuestra especie como se había creído en un principio porque, a fin de cuentas, no somos tan razonables como gustaba de creer el siglo XVIII en su ingenuo optimismo, se le adjuntó la de «homo faber». Pero este nombre es todavía menos adecuado, porque podía aplicarse también a muchos animales el calificativo de «faber». Ahora bien, lo que ocurre con el fabricar sucede con el jugar: muchos animales juegan. Sin embargo, me parece que el nombre de «homo ludens», el hombre que juega, expresa una función tan esencial como la de fabricar, y merece por lo tanto, ocupar su lugar junto al de «homo faber».
Estas viejas ideas, desenterradas por Huizinga hace más de 30 años, recuperaron para la vida del hombre civilizado del llamado mundo desarrollado, unos valores que la tríada racionalismo-puritanismo-pragmatismo habían hecho desaparecer. Se pretendía que la imagen del auténtico representante de nuestro siglo huyera de cualquier esquema festivo. La seriedad, el rigor, la higiene, la puntualidad, las conversaciones sociales, la vestimenta, todo debía redundar en una aceptación del código imperante por encima de la voluntad, la opinión o los sentimientos del ser humano.
Pero cuando examinamos a fondo nuestra forma de ser, nuestras acciones, nuestro comportamiento colectivo y personal, nos damos cuenta de que tanto el «homo sapiens» como el «homo faber» no andan solos, procuran siempre estar acompañados por esta «dimensión oculta» que el «homo ludens» puede aportar. Probablemente el motor de toda la historia humana, de nuestra existencia como individuos y colectividades, haya sido el juego, ya sea como actividad física, ya como proceso mental. Desde Platón, pasando por Frobenius, Schiller, Groos, Pestalotzzi, Montessori o el psicoanálisis, la relación vida-juego ha sido apreciada y analizada. El mismo Ludwig Wittgenstein habla del lenguaje como un puro juego, como una mecánica lúdica que el hombre viene utilizando para expresar palabras y así hacerse entender. Vemos, pues, como el juego es más viejo que la cultura, le precede en mucho y probablemente la ha posibilitado, generado y favorecido. Como el mismo Huizinga afirma: «el juego, en sus formas más sencillas y dentro de la vida animal, es ya algo más que un fenómeno meramente fisiológico o una reacción psíquica condicionada». El juego, en cuanto a tal, traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es una función llena de sentido y así lo han entendido las últimas corrientes de la pedagogía contemporánea. El juego como didáctica, el juego como aprendizaje de la vida, el juego como creatividad personal o social. Por el juego superamos el instinto de conservación y damos un sentido a la ocupación vital.
Definir su fuerza creativa y vital es arriesgado, ya que presupone limitar sus varios campos de acción. Puede ser un juego del espíritu (en una fase conocida como superior) o un juego de los instintos (en una fase puramente fisiológica). El hecho es que en ambos casos y en todos los que analicemos, el juego trasciende las actividades vitales, asoma, nos hace sentir su refrescante presencia y nos proporciona ese estado de imaginación-creación que conlleva. Unos han definido el origen y la base del juego como la descarga de un exceso de energía vital. Según otros, el ser vivo obedece, cuando juega, a un impulso congénito de imitación o, sencillamente, satisface una necesidad de relajamiento. Para otros es un entreno o precalentamiento para la vida. Entre esa concepción que va desde la descarga inocente de impulsos dañinos hasta la más dinámica fuente de creación, vemos como el juego tiene una dimensión enraizada en el hombre y en su juicio estético. Que tanto su aparato psíquico como sensorio incluyen la actividad lúdica. Que tanto en el garabato infantil como en la ciencia experimental hay un hábito creativo aportado por el juego, por esta cualidad primaria del hombre, negligida y castigada por varios siglos y que ahora resurge por doquier frente a una civilización tecnológica, mecanizada, programadora, que organiza sus esquemas «más allá de la libertad y la dignidad del hombre». (B.F. Skinner).
No es posible, pues, ignorar el juego. Casi todo lo abstracto puede ser negado: leyes, estéticas, creencias, divinidades, etc. Como se ha dicho, lo serio se puede negar; el juego, no. Está en todo el mundo vital, animal o humano. Por lo tanto, no puede basarse en ninguna conexión de tipo racional ya que el hecho de fundarse en la razón lo limitaría al mundo de los hombres. La presencia del juego no se halla vinculada a ninguna etapa de la cultura, a ninguna forma de concepción del mundo. Todos poseen en igual grado su influencia y, sobre todo, su fuerza «irracional».
Filosofía, derecho, comercio, arte, arquitectura, artesanía, poesía, ciencia, guerra, erudición, teatro y liturgia, etc. todo hunde sus raíces en el terreno de la actividad lúdica. Y la cultura han ido y van juntos. Sin uno no existiría el otro. El mismo concepto de juego comporta un proceso cultural. De aquí que haya sido en el campo del teatro y de las artes donde las dimensiones colectivas del happening, el evento, las actuaciones o los performances, hayan tratado de recuperar esa dimensión consustancial del hombre, negada o negligida por varios siglos.
Lo lúdico no es lo cómico. Lo lúdico tampoco es la idiotez. Lo lúdico no responde a una actividad inferior de los seres animales. Es probablemente la base de todo ello, incluso de la misma seriedad. Porque, ¿qué no es más jocoso que un hombre serio? ¿Qué una postura rígida?. ¿Qué una faz inexpresiva?. Aristóteles, en ese propósito de definir el hombre en su dimensión global, le llamó: «animal ridens». El ser que sabe reir, que utiliza los mecanismos fisiológicos que le posibilitan la alegría o la tristeza, que gracias a su capacidad lúdica sabe reir, sonreír y carcajearse.
Lo lúdico va más allá de la estética y la moral. Aunque el jugar sea una actividad espiritual, no es, por sí, una función esteticista o moralista. Es, por el contrario, un medio al servicio de estas actividades más allá de la verdad o la falsedad, la belleza o la fealdad, la bondad o la maldad.
Concluyamos, pues, afirmando que el «juego» permanece siempre, de una forma indefinida, en todas nuestras formas mentales y vitales, en todas nuestras manifestaciones espirituales y sociales. Que negar el valor lúdico de la existencia es negar al hombre, es negar la danza, la música, la acción, la gimnasia, el amor, en una palabra, la vida de niños y adultos.
Del «ser» al «jugar»
El mundo salvaje no conoce ninguna diferencia conceptual entre «ser» y «jugar». Jugar es una forma de ser y para ser, para existir (Dasein), es preciso jugar. Esta es una dimensión que el mundo moderno en su organización clasista del trabajo y la vida, en su controlada capacidad de clasificación, en su segregación profesional y cultural, ha tratado de olvidar. Pero la juventud y la cultura de vanguardia han entendido como el viejo filósofo nominalista Ockham que «nada hay en el entendimiento que no estuviera antes en los sentidos». Hoy ya podemos afirmar, tras un siglo de psicología experimental, que no hay nada en los sentidos que antes no haya pasado por los órganos sensoriales y las vías nerviosas, todas ellas directamente estimuladas por esta faceta extra-sensorial que es la capacidad lúdica. La energía básica de todas nuestras acciones y pensamientos. Gracias a este mecanismo el hombre deja de ser una mera estatua, una masa física de huesos y carne, para transformarse en un ser vivo, un ser que se mueve (danza, gesto), un ser que piensa (idea, raciocinio), un ser que se expresa (habla, canta).
Antes de las percepciones y de las sensaciones, está el juego. Este nos las hace sentir, las pone a nuestra disposición y nos devuelve a la vida. De aquí que en el mundo moderno, el de la contracultura, el de la alternativa hippie, etc., la defensa de lo lúdico haya sido asociada a las corrientes modernas de la psicología, a la expresión y reconocimiento del cuerpo, a las experiencias sensoriales, al lenguaje de los gestos, la proxémica, etc. Por varios siglos la «ratio» había tiranizado la existencia del hombre, había ahogado sus manifestaciones más directas. La cultura era signo de represión, de control. El arte venía condicionado por las Academias. La enseñanza por las escuelas y universidades. El teatro por el Siglo de Oro. La danza por el Ballet, la música por la Opera, etc. Habíamos creado un robot que eliminaba todos los estímulos naturales procedentes del interior del hombre. Pero a partir de este momento nos hemos dado cuenta de que el germen de esa materia bruta que definimos por fuerza lúdica está entre lo que los ingleses conocen por «feelings» (sentimientos) y los alemanes por «Fühlungen» (sensaciones). En definitiva, todo ese caudal de emociones directamente estimuladas por el juego.
El hombre no será un «animal feliz» en el sentido aristotélico de la palabra, ni vivirá en un «mundo feliz», en la definición huxleiana, mientras no vea en un todo coherente y armónico de la vida el poder creativo y existencial de lo lúdico. El juego es un pre-estímulo, un pre-sentido, una pre-energía. Alterar sus vibraciones es alterar la vida. Separarlo del mundo de las sensaciones o del mismo raciocinio es alterar la esencia del hombre. El juego es una fuente de energía existencial que transmite a todas las sensaciones (visuales, auditivas, gustativas, táctiles, térmicas, kinestésicas, etc.) sus radiaciones y su vibración.
Según las conclusiones de Piaget, lo decisivo, en el mundo de la percepción, no es la impresión en los sentidos (forma puritana de la cultura), sino la «vivenciación». Más que la «ratio» es el «sensus». La verdadera dimensión de la distancia y del relieve no depende de la vista en sí, sino de la manipulación de los objetos. El niño aprende a distinguir las distancias en función de sus movimientos musculares y de su ambulación. Por la suma de contactos sensoriales acumulados, posibilitados por el juego y la inteligencia, el niño como el adulto, llegan a conocer y a vivir. Sienten en la más profunda de las dimensiones. Vivencializan los objetos.
No sé si es una herejía filosófica, pero algo de ello hay de cierto, si afirmamos que en una perspectiva kantiana, junto al espacio y al tiempo, podemos situar el juego como otra forma inalcanzable por el pensamiento. Como fenómenos que después nosotros revestimos de categorías específicas, pero que están en nosotros mismos. Pero creo que el juego es algo más profundo que las «formas reales» y las «formas mentales» que Köhler, Wertheimer, Katz, Koffka, o cualquier gestaltista defendía. Sospechamos que hay un auténtico isomorfismo entre vida y juego, una correspondencia que transita por las formas físicas, biológicas y psíquicas, del hombre.
La fiesta de locos, la vida y la fantasía
Cuando la imaginación gracias a la dinámica lúdica abre sus puertas, normalmente cerradas, nos adentramos a situaciones prohibidas, exploramos una zona entre misteriosa y terrorífica, experimentamos nuevos modos de vida. La fantasía es así, «la imaginación en el más alto grado»; al margen de las normas de conducta social e incluso del rígido andamiaje que la realidad cotidiana nos impone. Gracias a la fantasía no sólo nos convertimos en nuestro yo ideal, sino en una persona totalmente distinta. Abolimos los límites de toda normativa, damos rienda suelta a los impulsos que socialmente son objeto de actitudes disuasorias. La fantasía es el estado de vigilia más próximo al reino de los sueños. Es precisamente en ella que existe un elemento artístico y de creatividad consciente. Según Harvey Cox algunos de los que llamamos enfermos mentales, más que locos son seres que simplemente se encuentran más a gusto en el recinto de la fantasía que en el de la prosaica realidad legalizada por las convenciones sociales y las buenas costumbres.
Probablemente los que llamamos «sanos» mentales sean aquellos que más tiemblan ante la idea misma de acercarse a las fronteras de la fantasía, por miedo a no volver o por el riesgo de perder lo conseguido. Incluimos aquí a ese ejército de mayoría silenciosa, grises, tristes, marchitos, que temen a la fantasía y sus poderes lúdicos como a la guerra, a la peste o el terrorismo. Según Cox la mayoría «no somos ni patanes ni lunáticos», vivimos en la frontera entre el reino de los hechos y la fantasía. En este ir y venir, en este «feed-back», en esta ida y vuelta, tratamos de hacer encajar ambos reinos entre sí, si es que existe esta posibilidad. No es un sueño freudiano el de la imaginación ya que éste era un soñar dormidos. La fantasía lúdica es un soñar despiertos, un vivir activos, un investigar plácidamente como un sentir profundamente. De ahí que psicólogos y sociólogos junto con políticos y educadores del establishment, sitúen todas estas manifestaciones en el campo de la «marginalidad». Grupos e individuos que no tienen acceso a los bienes de una sociedad determinada, a una cultura determinada, a dar a conocer una ideología o convicción determinada, etc., seres que con frecuencia sueñan con otro tipo de sociedad y en muchas ocasiones actúan para conseguirla. Afirmaremos, pues, que la apertura del hombre a un futuro auténticamente nuevo depende de su capacidad de fantasía. La fantasía como manifestación libre del juego humano es una actividad natural e inviolable del hombre. Dos psicólogos tan abiertos como prestigiosos (Roger Frétigny y André Virel), ambos interesados por las cuestiones filosóficas, artísticas y antropológicas, comenzaron hace algún tiempo a utilizar lo que llamaron «fantasía dirigida» en sus sesiones de terapia. Este método, también llamado por otros «ensoñación diurna y orientada», trataba de poner en un libre juego de circulación el máximo número posible de «imágenes mentales». Provocan una dialéctica entre lo real y lo posible, entre el mundo de los hechos y el de la fantasía. Se niegan a colocar la fantasía en lugar inferior al de otras formas de actividad mental; no admiten tampoco que en ella seamos menos conscientes que en otros estados. Ambos pensadores afirman, incluso, que las civilizaciones atraviesan largos períodos alternantes. Durante siglos dedican una obsesiva atención al mundo de los hechos que vendrá seguido de otro período de creatividad imaginativa y alta fantasía.
A lo largo de los últimos siglos hemos prestado nuestra atención al mundo fáctico del exterior, lo hemos explorado, investigado, en cierta medida dominado, y casi destruido. Nuestro período, por reacción, está marcado por un retorno a la fantasía, a la introspección, a la misma raíz sensorial y sentimental del hombre. Cada vez nos deslumbran más los poderes de la fantasía y de la energía interior. Hay signos de que está a punto de comenzar una nueva edad de la fantasía donde nuevos mundos, nuevos símbolos y nuevos mitos, nazcan o reaparezcan. Esta nueva Edad Media, que muchos califican así resucitando una feliz expresión de Nicolás Berdiaef, nos va a permitir ante todo desmontar los elementos de nuestro instrumental perceptivo actual y reconstruirlo según un esquema totalmente nuevo. El rebrote de la fantasía junto con el de la actitud festiva es esencial para la supervivencia de nuestra civilización, incluidas sus instituciones políticas. La fantasía está por encima de las creencias e ideologías, en todo caso se acerca al «pensamiento utópico», pero como afirmó Lewis Mumford en su The Story of Utopias, éstas han sido «las que nos han hecho soportable el mundo: las ciudades y mansiones que la gente sueña son aquellas que acaban por habitar», o sea, dejar de soñar es dejar de vivir.
De la noche a la mañana, en pocos decenios, el pueblo de las tecnópolis se alía con la fantasía, entiende que en el juego está la vida; que en las asambleas, en las sentadas y en los piquetes, hay un nuevo orden mental. Que hay una fuerza mística en toda creación humana, que tiene un sentido activo y no quietista como en los místicos clásicos. Que en los estímulos sensoriales y lúdicos hay una fuerza catalítica. Que en los espectáculos callejeros, las fiestas, las hogueras, tan antiguas como el hombre y la sociedad, hay una fuerza festiva y una auténtica vía de humanización. La «fiesta», tan castiza para nosotros como el «show» inglés, abre con su ruidoso jolgorio no sólo la alegría de los sentidos sino un cosmos más extenso del que el hombre es parte. Toda su celebración nos une a un mundo de recuerdos, gestos, valores y esperanzas que compartimos con la comunidad. De ahí su relación con el rito y las fiestas religiosas, siempre exteriorizadas por un ritual y exhibición formal.
Según Cox, los jóvenes de hoy, a través de los happenings, los eventos, el teatro de guerrillas, el living theatre, el environmental theatre, el cine underground, etc. e inspirados por sus «gurus» y sus profetas contemporáneos, están creando sus propias celebraciones y rituales. La música rock, el baile dionisíaco, la proyección de luces y colores (los light shows), los encuentros multitudinarios tipo Woodstock, Altamont y Monterrey, las ciencias ocultas, la astrología, la adivinación, las cuestiones teológicas, etc. todo ello desempeña un papel lúdico-ritual que tanto utilizan los más esteticistas como los activistas políticos. Como dijo Marcuse es una situación que trata de «romper la fuerza de los hechos y hablar un lenguaje que no es el de aquellos que establecen, refuerzan y se benefician de tales hechos». La dialéctica del ciudadano contemporáneo se encuentra en el enfrentamiento de dos fuerzas opuestas «vivencialidad frente a abstención». Es preciso recuperar las fiestas de locos, que florecieron en una época —la Edad Media— en la que la gente tenía una capacidad muy desarrollada para la fiesta y la fantasía.
Necesitamos volver a desarrollar aquella fantasía que es la que lleva al hombre a un futuro auténticamente nuevo. No se trata de resucitar danzas de la muerte, autos sacramentales, los saltimbanquis y los bufones o la misma comedia del arte. Lo qué tuvo aquella época y no ha tenido ésta hasta la aparición del happening fue un tipo de talante festivo que ponía en relación a los hombres con su historia y los unía mutuamente para formar una comunidad. Para muchos sociólogos, nuestra supervivencia en cuanto a especie dentro de un mundo superorganizado y tecnificado como el nuestro, depende en parte de que aparezcan entre nosotros un tipo de actividades festivas, auténticamente universales y comunitarias, que devuelvan al hombre la imaginación y la capacidad creativa que como seres humanos hemos perdido. La cultura, la universidad, la producción bibliográfica han superintelectualizado la vida, han entronizado la «ratio», han matado la vida y la fantasía. El mundo simbolizado por las fiestas de locos, por las fiestas en general, por todas las versiones del happening, no es ni Walden Dos, ni 1984, es todo lo contrario del conductismo cientifista propuesto por B.F. Skinner, este utopismo norteamericano que tanto ha influenciado la psicología contemporánea. Frente a la computadora, los cohetes y el teledirigismo de la misma vida, las actitudes festivas renacen por doquier. Toda manifestación social, política, musical, todas las sentadas, todo el griterío que pueda hacer un grupo social más o menos numeroso, está tocado en la actualidad por este afán de festejar la vida en sus dimensiones más naturales y espontáneas.
La alternativa, pues, es ésta; o el hombre o el robot, decidimos. O dejamos que el hombre se manifieste tal como Edmund Husserl (1859-1938) se propuso, dejando que los «fenómenos» de la conciencia humana se manifiesten de la forma más real, o nos entregamos en las manos de los programadores de la existencia que proponen los psicólogos conductistas.
El «happening» y la vida
Después de esta extensa introducción más antropológica y psicológica que propiamente artística, cabe que nos preguntemos ¿cómo puede el happening recuperar la vida y la fantasía en nuestra sociedad y qué relación puede tener el moderno happening con las antiguas fiestas populares españolas? de las que nosotros hemos seleccionado dos por sus características y carácter popular.
Aunque ya hemos discutido en este Congreso y en varias ocasiones lo que es el happening, conviene que resumamos en un «precis» mínimo el origen y el concepto que por lo general se tiene del happening.
Tanto el arte como el teatro moderno, en especial desde los años cincuenta, han profundizado en los diferentes modos de comportamiento, ya se refieran al autor, ya al espectador.
Como primera inquietud en este campo es preciso recordar al artista francés Yves Klein (1928-1962) y a su más eminente discípulo el italiano Piero Manzoni. Antes de que Klein hiciera sus famosas antropometrías de la época azul, embadurnando telas con desnudos femeninos, realizó su famosa «Exposición del vacío» (en la que sólo exponía los títulos de unos cuadros que no existían). Manzoni también apoya el arte de actitud cuando firma a un sujeto vivo considerándolo una obra suya. En éstos y en otros muchos casos el arte de actitud propone una reflexión frente al mundo y frente a sí mismo, inicia un planteo conceptual, previo a la obra de arte, ya que entonces acusaba la profunda huella de la mercantilización.
De esta actitud demandada por los artistas al creador y al receptor se llega como consecuencia inmediata al happening como «acontecimiento» supremo de participación, como «collage de acontecimientos» que dijo Allan Kaprow en su día. Un poso de ideas, definiciones y teorías de arte que arrancan desde los letristas franceses hasta los neodadaístas y el teatro de acción confluyen junto con el collage y el assemblage en esta acumulación de objetos, personas, vivencias, ambientes, mezcla, cambio, azar, etc. que el happening propone y donde el espectador no sólo es incitado a participar, sino a recrear y proseguir el proceso inherente a la obra misma. El riesgo de que este tipo de actitudes desbordara los límites artísticos para incluir la vida toda, el mundo natural y físico, ha extrapolado estos acontecimientos de origen artístico a toda la vida social. La actividad creativa es compartida por todos. De la creación se pasó a la co-creación y de la co-creación a la policreación. Como Kaprow vio, las nuevas direcciones del happening involucran al mundo cotidiano más real, menos artificializado y más tangible. De ahí que muchos de los conceptuales posteriores tomaran ya de la forma más espontánea contacto directo con la naturaleza, con los elementos naturales, con los escenarios callejeros y con la vida biológica del hombre. Poco a poco el happening va siendo un acontecimiento de acciones, ideas y personas que responden a la intención de apropiar directamente la vida a través de una acción determinada, recupera el atrofiado mundo de la percepción y devuelve a sus participantes una naturalidad perdida o prohibida. Para J. J. Lebel «todo acontecimiento percibido y vivido por muchas personas como una superación de los límites de lo real y de lo imaginario, de lo psíquico y lo social podría ser calificado de happening». Para él, el problema clave del arte contemporáneo para superar esos atávicos límites, es el conseguir «la renovación e intensificación de la percepción». No para alcanzar un goce estético y limitado que, como analizó Benjamín, lleve irremediablemente a una concepción estética de la vida que desemboca en el fascismo, sino para conseguir un happening donde el arte y la vida, sus contradicciones y sus realidades puedan ser analizados sin tabús.
De aquí que Vostell, padre de los happenings políticos, afirmara que «la vida puede ser arte y el arte puede ser vida». Que el arte puede presentar a otros hombres nuevas formas de vida que uno ha conseguido a través de los conocimientos, de la ocupación con el arte, tratando de llegar con ello no ya a una creación artística en el futuro sino a una existencia artística. El mismo Vostell afirma, y creemos que está en lo cierto, que sin el arte actual, en los años sesenta no hubiera sido posible, por ejemplo, la rebelión estudiantil en Francia, América y Alemania. Las artes plásticas han desarrollado diez años antes modelos revolucionarios mediante el nuevo arte objetual, a través —precisamente— del arte de acción; todo esto ha sucedido realmente diez años antes de que en 1968 empezase la efervescencia estudiantil. El arte no es aquí ni ha sido nunca un determinismo social, en todo caso ha sido un provocador y estimulador de nuevas actitudes, una forma de conciencia con carácter modélico que recibe los influjos de la vida social y que a su vez, y como respuesta, le transmite otros estímulos.
Para mí, la más importante aportación del happening es haber conseguido o ampliado el papel del espectador a nivel perceptivo y a nivel de implicaciones. Este llega a desaparecer para integrarse en la acción como una respuesta total al acto que se le propone participar. En el mundo del teatro a esta figura se le denomina el «espectoactuadores». De aquí que no podamos circunscribir el happening al campo de la pintura, al campo del cine, al campo del teatro, de la poesía, de la música, la política, lo erótico o el rito, porque precisamente, es el mixtedmedia por excelencia, una configuración espacial y ambiental donde sonido, gesto, acción, se interfieren estrechamente para potenciar al máximo un fragmento de la vida, de la realidad, del modo más significante. En un desencadenamiento de acciones donde lo más importante no es el programa indicado por el que promueve el happening, sino por el discontinuo carácter de los movimientos y sobre todo la vivenciación real de los hechos. Lebel dirá que el tiempo del happening es un tiempo fuerte, sagrado, mítico, gracias al cual nuestra percepción y nuestro comportamiento, nuestra misma identidad, es modificada. El happening se convierte en una suma de acontecimientos «casuales», improvisados en una vida cotidiana monótona. Es algo inesperado en un mundo dirigido por el raciocinio calculador y pragmático. Logra devolver, en su medida, una autoiniciativa al creador y, sobre todo, una ruptura con las convenciones del comportamiento. Aunque hasta la fecha el happening, pese a su propósito de confundirse y mezclarse con la vida, se ha mantenido más cerca de la actividad artística que de la vida en general. Pero su influencia ha logrado borrar muchas fronteras que existían entre manifestaciones espontáneas de carácter festivo y la rigidez de las normas de urbanidad, ya sea en el subconsciente colectivo, en el comportamiento social, en la fruición de la naturaleza y la misma vida, en el vestir, etc.
Otra consideración nos merecerán los «events» o el «schock-art». El evento es una acción muy simple como muy cotidiana que es puesta de relieve. Por el contrario el happening es más complejo, más programado por lo menos a nivel de planteo si bien como dijo Kirby es «una forma teatral concebida premeditadamente, en la que elementos alógicos, inclusive la actuación no subordinada a modelos, se organizan en una estructura dividida en compartimentos». El happening tiene mayor complejidad, más estribaciones, alcanza en su collage de sucesos la vida entera, el evento se encierra en un hecho. Por lo menos así lo entendió el grupo Fluxus en sus actuaciones. En el happening desaparece la persona como espectador, se integra en el grupo y es en éste que toma un rol activo. El shock-art en una situación límite quiere llevar la acción a una situación paroxista, de auténtico shock, poniendo de relieve la dimensión más destructiva y agresiva de la existencia, un poco a la manera del teatro de la crueldad. En este sentido, accionistas vieneses y en ocasiones Beuys, han logrado provocar un estado de acción y opinión diverso y desconcertante. Madres con máscaras de gas, niños encerrados en subterráneos, entrañas y cadáveres, desperdicios putrefactos y demás elementos residuales como soportes de un baño, etc. Las más estrafalarias acciones con el solo fin de provocar lo que Simon Marchan ha denominado un estado de desestetización.
En todos estos casos se trata de conseguir vivencias y situaciones no estéticas y, en cierta medida, antiartísticas, contrarias a la comercialización, a la especulación y a la profesionalización. Llevan a la práctica, no siempre consiguiéndolo, la profetizada desaparición del arte que tanto Duchamp como Mondrian vaticinaron una vez la vida fuera más rica, más festiva, más participativa y más lúdica.
El happening como muchos han observado tiene el riesgo de transformarse en un juego de sociedad, en un rito de bufones, en un entretenimiento más de una sociedad aburrida y apática que sólo sabe encontrar la fantasía a través de los viajes alucinógenos. De aquí que Lebel manifestara: «tras analizar la situación histórica presente, encuentro repulsivo jugar con el viejo artefacto happening para divertir a las clases dirigentes… La vida real es el único lugar para crear el cambio». Así lo entendió la contracultura, el teatro radical, el Performance Group y los organizadores de acontecimientos callejeros improvisados e inesperados. También el teatro de guerrillas (a la izquierda) y el environmental theatre (a la derecha).
Happening, fiesta
Analizada la conciencia festiva del hombre y visto el valor, el origen y el propósito de los modernos happenings, tratamos de buscar una síntesis entre las más ancestrales fiestas y el happening. Si es en la vida misma el lugar donde se producen los acontecimientos más auténticos, hemos de dejar que ella sea la que nos revele sus momentos más relevantes. El rito es tan antiguo como el hombre, los rituales festivos señalan el curso de los años, los meses y las semanas. El ritual, como sabemos, es un acontecimiento protagonizado por un número variado de personas, repetible y que obedece a ciertas reglas integrando a los participantes en unas normas de comportamiento. Recuperar el carácter festivo de los rituales, eliminar su rigidez y dar vida al juego social y a la vida cotidiana, ha sido un propósito esencial de los diferentes «acontecimientos» (es decir happenings), que hasta la fecha mayor significación han conseguido. De aquí que hayamos querido mezclar, visualmente y a través de estas diapositivas las varias experiencias cercanas o totalmente integradas al happening, organizadas por catalanes, en Ibiza, en París, en Londres, en Nueva York, en la Roca, junto a Granollers, o en Barcelona. Acciones que tienen su origen en la labor pionera de Joan Brossa, el más importante poeta vivo de vanguardia, que en 1958 ya organizó las primeras «acció-espectacle» en casa de unos amigos cambiando el uso de unas habitaciones determinadas e intercambiando el papel de autor y de espectador entre los participantes. Miralda, Xifra, Selz, Benito, Rabascall, Muntadas, Ponsati, Amat, Valls, La Escuela Eina, etc. han protagonizado entre nosotros el conjunto de experiencias activistas y de participación que mayor relieve y audiencia hayan podido alcanzar. Más cercanos al rito y al ceremonial unos, más inclinados por lo puramente perceptual otros, en todos los casos ha habido un intento de recuperar esa capacidad de fantasía, de imaginación y juego, que el arte en su rígida normativa y organizada vida social había aniquilado. Es preciso insistir en que el happening de algún modo representa una reconquista de la función mágica, de las fuerzas psíquicas, el pensamiento mítico, etcétera. De aquí que haya muchas semejanzas estructurales, más que reales, con cualquier ritual: el acto se celebra con gran parsimonia tanto por los sacerdotes artísticos como por el devoto público. Ambos realizan acciones sustitutivas de sacrificios. En ambos casos hay prácticas rituales, en ambos casos se admite la actuación personal. Un grito, una saeta, un salto inesperado dan el carácter aleatorio que el acontecimiento necesita. En ambos casos hay una reivindicación del «acto» frente a la «obra», en ambos casos hay una recuperación del acontecimiento mágico y la vivencia extraordinaria. En ambos casos hay unos impulsos y gestos estéticos establecidos. Como ha dicho Xavier Rubert de Ventós «en el arte» de las festividades agrarias arcaicas, nadie expresa o simula nada, no hay ficción sino encarnación de papeles o actitudes. No se expresa la vida interior ni se representa la exterior, sino que se entra en contacto colectivo con las fuerzas que trascienden y dirigen esta vida».
Es lo que Platón denominó «la compañía festiva de los dioses». En ambos casos, la procesión y el Sanfermín, no está en un espectáculo sino que se vive un acontecimiento en el que se participa vital, social y corporalmente. Hay una inmersión en la colectividad, un ritual laxo y un protagonismo individual y colectivo. La vida sin acontecimientos deja de ser vida. De aquí que todas las procesiones del mundo hayan sido la manifestación religiosa que mayor exteriorización daba a la actuación colectiva. A partir de una previa premeditación se daba expresión plástica a unos sentimientos que se dirigían al grupo. En ningún momento podemos hacer una transposición literal de las procesiones y los happenings. En ningún momento podemos pretender que las fiestas de locos y el shock-art fueran fruto de una misma actitud. Lo que sí podemos afirmar es que entre el moderno happening y todas estas manifestaciones donde la «acción» se erige como protagonista hay un sustrato antropológico y psicológico común. Hay una composición o estructura abierta que podemos llamar plan de acción. Se juega con el azar, el cambio y la yuxtaposición. Se exalta el comportamiento personal, el valor de la percepción en todas sus dimensiones, se busca un estímulo plenario, una intensificación de las vivencias. Se huye de la monotonía cotidiana. En algunos casos los mecanismos estimulantes y los efectos sorpresa dan mayor fantasía a toda la acción, que se transforma en un acontecimiento creativo. Si en las procesiones todo se pone al servicio de un ritual religioso, en los Sanfermines es la fiesta, la que funde la acción, vida y público, tratando de superar la pasividad y las fronteras entre los espectadores. Se activa y estimula su inmersión para que sea en ese marasmo cinestésico donde todos encuentren un clímax.
La participación plenaria como modo de sumergir a los «espectoactuadores» en la acción induce a pensar, en cambio, sino estaremos ante un nuevo matiz del «arte por el arte», ya que un happening, un evento o cualquier tipo de participación activa si sólo se dirige los sentidos, al efecto sensual y se limita a poner en juego unas sensaciones, más que mostrar la realidad y presentarla de un modo más claro obliga a sumergirse en ella provocando una alienación, total o parcial. A Bertold Brecht se debe la sistematización del procedimiento teatral para mantener al público despierto, frío y vigilante, para mejor recibir la intencionalidad de sus propuestas, es lo que llamó «verfremdungseffekt» (efecto de distanciación). Piscator, por su parte, hablaba del teatro como medio para vivir un fragmento de vida real del modo más directo. El happening como arte de participación propone una experiencia creadora, no alienadora, que está por encima del resultado mismo sea teatro, acción, música, danza, fiesta o divertimento.
Es decir, que ayer y hoy, que en el mundo primitivo y los circos romanos, en la Edad Media y en la Revolución francesa, en el arte de acción y en los happenings, lo que ha intentado el hombre es «librarse de los prejuicios habituales, de las convenciones socializadas de nuestra percepción y nuestro comportamiento», para devolver a la vida lo que muchos han querido regatearle, la fantasía. Renunciar a la fantasía es renunciar a la vida, renunciar a la vida es transformar el mundo en una necrópolis.
Bibliografía
Homo Ludens, por Johan Huizinga. Alianza Editorial. 1972. Madrid.
La fiesta de locos, por Harvey Cox. Taurus Ed. 1972. Madrid.
Del arte objetual al arte de concepto, por Simón Marchán, Alberto Corazón Ed. 1974. Madrid.
Nuevos signos, por Oscar Massota y otros. Ed. Jorge Alvarez. 1967. Buenos Aires.
El Happening, por J. J. Lebel. París.
Nuevos rumbos del teatro, por Alberto Miralles. Ed. Salvat. 1973. Barcelona.
El arte después del pop, por John A. Walker. Ed. Labor, S.A. 1975. Barcelona.
Arte total (textos OPUS internacional). Presentación J-C. Lambert. Ed. Era. 1975. México.
Wolf Vostell, artículo de Heinz Ohff en Der Tagesspiegel. 13-4-75.
El presente texto forma parte del libro Happening de happenings y todo es happening. El primer libro sobre happening publicado en España. Recopilación de textos: Joan Illa Morell (JIM). Título original de Salvador Dalí. Diseño cubierta de Joan Ventura sobre foto detalle del happening «100 acontecimientos» (Berlín, 1965) de Wolf Vostell. 1ª edición: abril, 1979. ISBN 84-300-0548-X. Depósito Legal: B-11.429-79.